Літературний дайджест

Радянські калібри українського модернізму

Так уже складається, що іноді навіть досвідчені мистецтвознавці виказують прикру безграмотність щодо свого опального земляка, як-от у нещодавно виданому у Харкові альбомі «Василь Єрмілов: відомий і невідомий», в якому художника плутають з його однофамільцем, критиком з РАПП (Російської асоціації пролетарських письменників). Ситуація з прізвищами у найновішій збірці статей «Василь Єрмілов жде весну» Тетяни Павлової, звісно, менш вразлива, адже видання претендує на статус наукового, має поважних рецензентів, двох перекладачів з російської і двох українських редакторів. Тим паче «в архівах Василя Єрмілова відкрився неочікуваний образ художника», як запевняє авторка, тому слід чекати будь-яких несподіванок.

Наприклад, у збірці розглянуто творчий шлях одного з фундаторів українського авангарду і традиційно замовчано його діяльність під час німецької окупації Харкова у 1942-1943 роках, завдяки чому він, власне, став опальним мистцем, будучи на довгі роки вилученим із культурного процесу. Натомість не з чуток і поголосів, а з цілком поважних спогадів сучасників відомо, що під час німецького панування у Харкові художник Василь Єрмілов плідно працював у культурній ділянці, інакше кажучи, підтримував «новий порядок». Відомий радянський оббріхувач сучасності, письменник Юрій Смолич писав у своїй книзі спогадів «Розповідь про неспокій триває» про те, як, повернувшись до «визволеного» Харкова, він одразу ж заходився «відроджувати» місцеве культурне життя, себто вишукувати того, хто служив ворогові під час окупації. «З відновленням мистецького життя поталанило не дуже, - зазначив Смолич. - Правда, тут віднайшли пташку крупнішого калібру - художникаЄрмілова, найпершого колишнього поплічника ВалеріанаПоліщука в "Аванґарді". Єрмілов не залишав своєї праці і, здається,тільки прибуло до Харкова видавництво, відновив свою діяльність графіка-оформлювача книжок».

Традиційно замовчаний період життя художника (який, звичайно, ніякої «діяльності» не відновлював, бо за перебування на окупованій території майже до кінця життя знаходився в опалі) компенсує наявність у збірці Тетяни Павлової маловідомих фотоматеріалів з приватних архівів. Формат, в якому вийшло дослідження Тетяни Павлової, має назву «Мала серія українського модернізму», тож, мабуть, саме через це ілюстрації у ньому мікроскопічні. Пригадується, приятель Єрмілова, харківський футурист Борис Косарєв наприкінці життя бідкався з того, що на згадку про його містичну виставку в Нью-Йорку залишився самий лише каталог з роботами завбільшки з поштову марку.

Хай там як, але «авангардну» традицію першої столиці Радянської України, започатковану Василем Єрміловим у 1920-х роках, продовжують сьогоднішні представники т. зв. «сучасного мистецтва». Своєрідним мостом між художніми епохами організатори виставки «Construction. Від конструктивізму до Contemporary. Харків. ХХ-ХХІ», якою нещодавно відкрився харківський «ЄрміловЦентр» (і на якій було презентовано збірку «Василь Єрмілов жде весну»), небезпідставно вважають творчість таких місцевих художників, як Віталій Куликов і Павло Маков, а також строкатий доробок Артема Волокітіна, Романа Мініна, Гамлета Зіньковського і Анни Клейтман. У дизайнерському рішенні оформлення виставки (бетонні стіни університетського підвалу) домінує бажання організаторів довести «експериментальну» суть затії до мало не абсурдного фіналу: бронетанковий Харків з найбільшою площею в Європі має право на власну авангардну історію, яка не має кінця. При цьому забувається про те, що іконічні символи стилю - корифеї футуризму-конструктивізму Василь Єрмілов і Борис Косарєв - не завжди творили в контексті радянської культури дизайну. Кутаста стилістика і рубані форми з´явилися у цієї парочки харківських ремісників-романтиків, котрі чудово пам´ятали, яке мистецтво було до епохи пролеткульту, не з доброї волі. Модний конструктивізм, розгромлений партійною критикою у 1930-х, - це був лише окремий період їхньої пізньої творчості, а до того обидва художники належали до скандального кубофутуристичного гурту «Сім плюс три» початку ХХ століття, і суворій геометрії індустріального реалізму в їхньому розвеселому житті не було місця. «Всі вулиці і будівлі були борознисті від кольорів, кличів, щитів і арок Єрмілова, - згадував Валеріян Поліщук, приятель художника, про його весняне оформлення Харкова у 1919 році. - Це був дух революції в кольорах. Такого ніколи раніше не було, і, на велике нещастя, нічого з того не врятувати для наступних поколінь».

Харківсько-український Йов

Так само не збереглась монументальна спадщина Єрмілова - численні розписи і фрески - власне, довоєнного періоду. Спочатку їх знищували цілеспрямовано, потім - стихійно, бомбардуючи на початку 1940-х рідне місто, щоб «ворогу не дісталося». «Непосредственно, самолично ⁄ рассмотрел Ермилов отлично, ⁄ как все расписанные стены, ⁄ все его фрески до последней ⁄ превратились в руины, в тени, ⁄ в слухи, воспоминания, сплетни», - згадував поет-фронтовик Борис Слуцький свого приятеля-художника у вірші з симптоматичною назвою «Харьковский Иов»: «Глядя, Ермилов думал: лучше, ⁄ лучше бы мне ослепнуть, оглохнуть». Захований у нейтральну ознаку «харківський», яку зауважуємо в заголовку твору, Василь Єрмілов витворився наприкінці цієї поезії (яка, між іншим, побачила світ у збірці неопублікованих віршів Слуцького саме 1984-го року, тобто до 100-річчя від дня народження тоді ще крамольного мистця) на «украинского Иова»: «Но не ослеп тогда Ермилов, ⁄ и не оглох тогда Ермилов. ⁄ Богу, кулачища вскинув, ⁄ он угрожал, украинский Иов».

Так само у збірці Тетяни Павлової не обійшлось без рудиментів вищезгаданого «діалектичного» підходу до тлумачення художньої естетики мистця, зокрема у такій показовій главі, як «Квіточки Василя Єрмілова». Мовляв, квітки на малюнках раннього, декадентського періоду в Єрмілова вигнуті й похилі, а вже за радянсько-конструктивістського часу «звертає на себе увагу вертикальна домінанта квітів, бруньок, листя, спрямованих угору, а також високо піднятий квітковий "ковпак" - все це має, напевне, символізувати творчий розквіт особистості художника».

Крім того, що тексти збірки, нагадаємо, писалися не українською (мовою і людиною), чого не зміг приховати навіть сумлінно-дерев´яний переклад і редактура, сама авторка так само не дуже розуміється на соціокультурних особливостях розглядуваного нею «українського» часу слобідської столиці. Річ у тому, що характерною рисою харківських мистців початку ХХ століття було відверте наслідування і копіювання - чи то російських, а чи ще яких інших зразків загальноімперського кшталту. Якими були ці зразки декоративного живопису, яких навчали слобідських підмайстрів у різноманітних художніх школах і гуртках початку того часу? Зазвичай вони походили не з народної традиції малярства («намалюй мені, як живе»), а з академічного вишколу, яким у Харкові міг похвалитися далеко не кожен педагог. І тому сумлінне перемальовування з альбомів живопису й архітектури, яке згодилося з часом на все життя і годувало в голодні роки, - ось та наука, якої навчався той самий Єрмілов і його майбутні друзі з харківського футуристичного гурту «Сім плюс три» на кшталт Бориса Косарєва. Не дивно, що потому цей метод запозичення-перемальовування вони практикували під час майже усіх своїх мистецьких підробітків - чи то розписуючи у 1910-х роках місцеві кабаре, коли Косарєв поцупив «східне» оформлення світильників у «Домі актора» з журналу «Старые годы», а чи прикрашаючи інтер´єри вже радянських установ у 1930-х, коли Єрмілов у Будинку піонерів і жовтенят не менш «технічно» використав мотиви традиційного українського орнаменту.

Те саме, між іншим, стосувалося такого оксюморону, як «український футуризм», повністю позиченого у 1920-х його лідером Михайлем Семенком з російських зразків запровадження ленінізму в мистецтво, а також «українського конструктивізму», ситуація з яким, що склалася довкола харківського журналу «Аванґард», була не зовсім весела.Адже так само, як у більшості тогочасних мистецьких угруповань на кшталт «Нової генерації» або «Гарту» з «Плугом», давалася взнаки відверта кон´юнктура і упадання перед новою владою зокрема таких досвідчених ремісників дореволюційного часу, як художник Василь Єрмілов і поет Валеріян Поліщук, котрі утворили кістяк харківського «Аванґарду». Слід зазначити, що до творчості редактора зазначеного журналу, поета-конструктивіста Поліщука обережно ставились навіть його колеги по революційному цеху, які самі не раз перебігали з табору до табору в суцільному літературному ярмарку тодішнього партійно-номенклатурного життя. Ризиковані концепції Поліщука на кшталт чи то «ліжка для кохання», зробленого на пару з приятелем Василем Єрміловим, а чи порнографічної поеми «Онан», культивування «полового акту, громадського пісуару чи фізкультури мішаного товариства в річці», а також гасел на зразок «Хай живе прилюдний поцілунок у голу грудь» не могли не вразити кондову пролетарську моральність. Утім, видавання в 1928-му році журналу «Аванґард» уберегло Поліщука від гнівного осуду новонародженого пролеткульту, оскільки під шумок будівельної мегаломанії його конструктивізм, машинізм і динамізм зі спіралізмом вкупі виявилися цілком доречними. «Навчити людей доцільно, послідовно й революційно мислити в галузі мистецтва - є одне з найпочесніших завдань аванґарду», - бадьоро проголошували конструктивісти.

ТУТ вам не ТАМ

З часом будь-які авангардні пошуки в Радянській Україні накрили мокрим партійним рядном, і, незважаючи на всі загравання вищезгаданого Валеріяна Поліщука з плановим будівництвом, задерикуватого редактора «Аванґарду» нарекли шарлатаном і плагіатором, оскільки в 1928 році Країну Рад цікавив уже не конструктивізм і легковажна естетика маскульту, а банальна важка промисловість. Подальші «індустріальні» експерименти Поліщука і Єрмілова хоч і вважали за «революційні», але числили за відомством глибоко аполітичних. Зокрема, Поліщуку після закриття «Аванґарду» у 1929-му довелося перекваліфікуватися в ідеологічні кербуди, викорінюючи антимарксистські елементи вже на інших ділянках партійного фронту.

Про справжні причини зацікавлення конструктивіста Василя Єрмілова рослинною семантикою народного мистецтва, недоречною в період індустріалізації, у збірці Тетяни Петрової, на жаль, не розказано. Тому погодимо на тому, що, можливо, це не була свідома втеча в декоративне «українство», адже химерні арабески з орнаментальними візерунками свого часу вже перемальовувались ним, сумлінним школярем-підмайстром, з альбомів класичних зразків, а вже оптимістичний декор, як вважає авторка збірки «Василь Єрмілов жде весну», він «очевидно піддивився на селянських килимах», а не в своїх колег на кшталт Миколи Бойчука, Василя Седляра чи Івана Падалки, які у той самий час будували власну мистецьку естетику на засадах українського народного малярства. Загалом усі ці «напевне», «немовби», «вгадується», і «випливає з напису», які у збірці харківської дослідниці підміняють художній аналіз, все ж таки не дуже схожі на наукові дефініції. Навіть на науково-популярні - попри «ніжність і чутливість, делегованих у його твори» - не схожі. Сумнівна «науковість» оповіді, осоружна лексика і подекуди «саморобний» мистецький аналіз вкупі з наївними відкриттями-атрибуціями на кшталт того, що «на етикетках тютюнової продукції «Табакотрест» України обігрується українська лексема ТУТ» - більш скидаються на досадну профанацію видатного явища, аніж на оригінальне дослідження. При цьому авторська «герменевтика» щодо тлумачення сюжетів, пасажів і ситуацій іноді доволі безпорадна і часто-густо на диво архаїчна. Саме так, пригадується, у радянській школі розповідали про картину «Знову двійка» Федора Решетнікова. Мовляв, сама лише собачка радіє хлопчику, натомість його мати і сестра вже замислилися над тяжкою долею майбутнього нероби і хулігана. Мало не в такий самий спосіб, описуючи, наприклад, жартівливе салонне фото трійки художників - В. Єрмілова, О. Хвостенко-Хвостова, І. Падалки у капелюхах, з гармошкою і колодою карт,  авторка цілком авторитетно заявляє, що «пікова масть на картах Падалки діткливо-містично пророкує про страждання, що випадуть на його долю згодом».

Доля Василя Єрмілова була не менш «пікова», хоча репресований художник не був. Просто у повоєнні роки жоден з монументальних проектів соціально активного допіру мистця не було реалізовано - аж до самої його смерті. Окрім радикальних, режим завжди мав напохваті більш лагідні форми терору на зразок цілковитого ігнорування і замовчування одного з батьків українського радянського авангарду. «Его не мучили, не карали, ⁄ но без всякого визгу и треску ⁄ просто завешивали коврами ⁄ и даже замазывали фреску», - віршував Борис Слуцький про згадані репресивні методи щодо Єрмілова напередодні війни.

У наступні часи опального художника, який давно вже увійшов до всіх мистецьких хрестоматій світу і який наприкінці життя тихо вів гурток малювання в одному з робітничих клубів Харкова, розповідаючи учням про те, що ось у цьому будинку мешкав Вова (Маяковський), а в цьому - Вітя (Хлєбніков), рідна влада вважала міським божевільним. Навіть працюючи у місцевому Художньо-промисловому інституті, куди його влаштував давній приятель Борис Косарєв, він вхолосту продовжував оформлювати побут «нового життя», створюючи проекти інтер´єрів клубів, гастрономів та їдалень, і складаючи їх, як Модильяні свої картини, під ліжко у власній квартирі-майстерні. Нереалізовані проекти Єрмілова канули в Лету чуток і переказів, лише сьогодні виринаючи з болота історії у своєрідних звітах про роботу в архівах на кшталт збірки «Василь Єрмілов жде весну». Та навіть тут не згадується про зовсім вже легендарний випадок останнього періоду творчості Єрмілова. А саме - про першу премію на конкурсі проектів мавзолею Пабло Пікасо, яку він здобув, надіславши своє конструктивістське рішення на суд високого журі. І це при тому, що конкурс був вже рік як завершений! Картонним макетом мавзолею, викинутим дружиною на смітник, ще довго гралися на подвір´ї сусідські діти. Веселі радянські діти, що ніби вимандрували з вищезгаданої картини «Знову двійка», і з яких, можливо, виросли потому чудові радянські інженери, художники, мистецтвознавці.

Ігор Бондар-Терещенко